L'arte è l'espressione intima--ma concepita per essere condivisa--della sensibilità di alcuni individui che avvertono l'urgenza di manifestare il proprio sentire rispetto al reale, o al non-reale. Gli artisti e, di conseguenza, le loro opere non possono non accogliere le sollecitazioni provenienti dall'attualità che li anima elaborando le complessità del mondo contemporaneo. È quindi necessario intrecciare come in una mappa neuronale lo studio delle opere d'arte con altre discipline, come antropologia, filosofia, biologia, perché una più ampia libertà di indagine (...) consente di strutturare con maggiore armonia la storia e la critica d'arte. Realizzare dialoghi plurimi permetterà così una visione più piena e approfondita dell'arte stessa."--Back cover. (shrink)

1 Essenzialismo senza giudizi critici di valore Arthur Danto si è opposto all’accusa secondo la quale la propria filosofia dell’arte, seppure essenzialista, altro non sarebbe se non una critica d’arte venduta come filosofia, come del resto è stato detto a proposito di molte teorie dell’arte del passato. Danto si riferisce alla famosa obiezione di Morris Weitz nei confronti delle maggiori teorie dell’arte della tradizione europea, secondo la quale quelle che erano proposte come definizioni del...

L’articolo mostra come la riscoperta della Poetica di Aristotele nel XVI secolo abbia portato all’emergere della critica d’arte, di contro all’idea tradizionale secondo la quale essa sarebbe nata durante l’Illuminismo. L’articolo si concentra sulla poliedrica figura di Ludovico Dolce il quale, nel suo Dialogo sulla Pittura (1557), utilizza i precetti della poetica aristotelica per stabilire rigidi criteri di giudizio delle opere d’arte. A differenza di molti altri autori suoi contemporanei che scrissero sul medesimo soggetto, le riflessioni (...) di Dolce non offrirono né una storia dell’arte, né un corpus di regole per la pittura o la scultura; piuttosto, si rivolsero alla ricerca dei modi più consoni per interpretare in maniera accurata il lavoro artistico in tutti i suoi aspetti, anche il più soggettivo. Attraverso stringenti paralleli con la Poetica di Aristotele, Dolce delinea quella che può essere considerata una delle prime forme di critica d’arte. (shrink)

Il saggio approfondisce l’opera di due artisti fondamentali degli ultimi decenni, ovvero Antoni Tàpies e Bill Viola. La loro produzione artistica riesce a sfuggire alla condanna che Th. W. Adorno fa di tutti quei movimenti che rimettono in questione il concetto di arte e la nozione di opera. Questi due artisti salvano lo statuto dell’arte nella società post-industriale, vale a dire in un momento in cui le trasformazioni profonde del sistema culturale rischiano di minacciare la sopravvivenza della creazione artistica, (...) come se la razionalità estetica non potesse che abdicare davanti alla razionalità strumentale. Sono pochi i pittori che come Antoni Tàpies riescono a infondere alla materia inanimata un’irradiazione e una capacità di evocazione tanto intense, mentre per Bill Viola tutte le opere d’arte rappresentano cose invisibili e la stessa tecnologia digitale non è altro che una forma più pura per avvicinarsi a quelle realtà non fisiche e non visibili che stanno sotto alle cose visibili del mondo. La scommessa di Tàpies e Viola riguarda la sopravvivenza dell’arte nell’universo mercantile di una società sempre più amministrata e sottoposta agli imperativi economici; la loro produzione pare mirata a renderci consapevoli della nostra mortalità, offrendo immagini in grado di mettere in connessione la dimensione sensibile e quella spirituale, il visibile e l’invisibile, aprendo lo spazio a una trascendenza che sembrava completamente svanita. (shrink)

CONTENTS: -/- SEZIONE I IL TUTTO E' UNO? IL RISVEGLIO DI UN PROBLEMA TRA SCOLASTICA E RINASCIMENTO Il principio omne causatum est compositum fra Tommaso e Cajetano Igor Agostini, p. 25 Parti e tutto in Montaigne. La natura e l'individuo tra frammentazione e integrazione Raffaele Carbone 45 Le minuzzarie e il tutto. Giordano bruno e la conoscenza universale Maurizio Cambi 75 -/- SEZIONE II A PARTIRE DA CARTESIO. COME PUO' ESSERE UN TUTTO L'UOMO? -/- Mente/Corpo in Cartesio. Spunti per un'interpretazione (...) mereologica Stefano Di Bella 93 Nos sumus ex Deo et pertinemus ad Deum. Appartenenza, dipendenza e relazione nel pensiero e nel lessico di Arnold Guelincx Cristina Santinelli 115 L'integrità di corpo e mente nell'"invenire" terapeutico di E. W. von Tschirnhaus Manuela Sanna 133 L'indivisibilità della natura umana e della società in Francesco Longano. Un episodio della ricezione di Locke in Italia Roberto Evangelista 147 -/- SEZIONE III L'IRROMPERE DELL'ORGANICO. LA BIOLOGIA FILOSOFICA TRA SEI E SETTECENTO -/- Convenienza e discrepanza. Parti e tutto nella Lettera 32 di Baruch Spinoza Francesco Toto 169 Mereologia della sostanza e mereologia del vivente in Leibniz Enrico Pasini 197 Teleologia e mereologia dell’organismo da Leibniz a Bonnet Francesco Piro 209 Il nesso delle parti: mereologia e scienza secondo Christian Wolff Matteo Favaretti Camposampiero 239 Il problema del tutto e delle parti. il caso del vitalismo di Montpellier Charles T. Wolfe 257 -/- SEZIONE 4 TOTALITA' CRITICHE: DALLA CRISI DEL NATURALISMO ILLUMINISTICO ALLA FILOSOFIA DELLE CULTURE -/- La logica del tutto (e delle parti di tutto, vale a dire niente) in Dom Deschamps Jean-Claude Bourdin 273 l’(in)afferabile forma. Totalità e contingenza nel pensiero di Kant tra Critica della ragion pura e Critica del giudizio Luigi Imperato 303 la relazione Parte-Tutto nel primo Schelling Giuseppe D’Anna 327 Hegel o della totalizzazione dello spazio di interiorità Vittorio Morfino 343 A partire da Kant: Begriffsbiìldung teleologica e relazione Parti-Tutto nelle indagini di Rickert sulla logica delle scienze storiche della cultura Edoardo Massimilla 359 . (shrink)

Pese a que se trata de una de las obras de Machiavelli menos conocidas y estudiadas en la actualidad, el tratado Dell’arte della guerra (1521) encontró una rápida difusión en la Europa de su siglo. Publicada en París en 1546 (en traducción de Jean Charrier), la obra fue analizada críticamente algunas décadas más tarde en la versión definitiva del Discours d’Estat contre Machiavel (Ginebra, 1585) del jurista calvinista Innocent Gentillet. Sintetizando los argumentos que Gentillet ofreció en este tratado frente (...) al ejército de milicias ciudadanas propuesto por Machiavelli, mostramos su interrelación con las críticas dirigidas por el hugonote al resto de escritos maquiavelianos (en particular Il Principe y los Discorsi). Se trata, de acuerdo a nuestra interpretación, de la primera crítica sistemática al pensamiento político y social de Machiavelli. Al mismo tiempo, supone la respuesta virulenta de la Francia nobiliaria al republicanismo neo-romano defendido por el florentino. (shrink)

Sebbene la questione della liceità della guerra non si ponga per Machiavelli, come non si pone per la maggior parte dei pensatori italiani del primo Cinquecento, la componente etica non è assente dalla riflessione machiavelliana nell’Arte della guerra. Infatti, accanto all’assunto tecnico della creazione di una milizia d’ordinanza e dei suoi vari modi di combattere in campo, strettamente legato peraltro ai requisiti politici di una repubblica virtuosa, fondamentali sono le esigenze etiche sia nelle qualità morali dei (...) cittadini-soldati, sia nella virtù dei comandanti, sia nella dirittura dei dirigenti politici che li reclutano e li impiegano nelle operazioni militari. È quanto può essere più particolarmente evidenziato nella parte introduttiva e in quella conclusiva del trattato. (shrink)

In lieu of an abstract, here is a brief excerpt of the content:BOOK REVIEWS 295 A study of Heidegger faces serious difficulties, for Heidegger is a difficult philosopher to comprehend. It is all too easy to fall into an oracular mode of presentation and to become obscure in that needless way of which one suspects Heidegger himself on many occasions. Seidel avoids these dangers admirably. His is a clear and careful, reasoned and unassuming account of Heidegger's views concerning the pre-socratics (...) and the historical fate of Being. His book should be a help to the scholar of Heidegger's thought and a stimulating, though perplexing, introduction to his philosophy. If it fails in the ways I have mentioned, it succeeds in many more ways than I have had the space to mention. It is a positive contribution to the literature concerning Iteidegger. STEPI-IEI~"A. ERICKSOR" Pomona College FiIosofia dell'arte. By Nicola Petruzzellis. Terza edizione riveduta ed accresciuta. (Napoli, Libreira Scientifica Editrice, 1964. I6~ pp. 642.) E' una terza edizione ma in cui l'ampiezza delle aggiunte ~ tale da far sl che non si possa parlare di un rifacimento soltanto perch~ i criter~ fondamentali dell'indagine tentata dall'autore (ed integrata dal felice volume su L'estetica dell'idealismo) sono rimasti gli stessi. Ma quello che prima era soltanto un motivo tematico s'~ sviluppato in una vogorosa e posscnte sinfonia, specie se ci si riferisce al panorama dell'estetica contemporanea, che, con ampiezza di vedute e spregiudicata freschezza d'informazione---integrando e continuando le note storie dell'estetica e della critica dello Zimmermann, dello Schlaser, del Bosanquet, del Croce e del Wellek--il Petruzzellis traccia all'inizio del libro "I1 panorama dell'estetica contemporanea, col quale si apre il volume---avverte--non vuol essere un'esposizione manualistica, e tanto meno un repertorio bibliografico pifl o meno completo, ma uno strumento d'indagine.... e vuo|e altresl fornire all'attento lettore le ragioni storiche e critiche deUe posizioni conclusive alle quali siamo pervenuti e dei consensi e dissensi in esse impliciti" (p. 6). II quadro ~ davvero completo, non solo in riferiment~ all'Italia, ch~ l'autore felicemente riassume e criticamente definisce, rendendo giustizia alle legittime esigenze di ognuno, le ricerche estetiche de Croce e Gentile, di Carlini e di Guzzo, di Stefanini e di Aliotta, di Rensi e di Baratono, di Carbonara e di Della Volpe. Il Petruzzellis 6 e~uriente anche circa le analisi sottili (che si ricoUegano all'esttismo ed al moralismo di SSren Kirkegaard) condotte intorno all'arte da Martin Heidegger e da Karl Jaspers, da Gabriel Marcel e da Jean Paul Sartre, mentre acutamente illustra quelle--ispirate ad un esistenzialismo positivo--di Nicola Abbagnano. Meno note le concezioni estetiche di Nicolai Hartmann e quelle fenomenologiche del Banff, del Morpurgo Tagliabue e del Dufrenne, sicch~ si deve dar atto al Petruzzellis della benemerenza d'averle minutamente illustrate, cosl come ha fatto con il problematicismo estetico di Ugo Spirito e del suo discepolo Armando Plebe. Sottilissima ~ poi l'analisi dei riflessi sulla filosofia dell'arte di correnti speculative ehe oggi (forse ~ effetto di moda) occupano, dal neoempirismo al marxismo, il palcoscenico culturale. Ms se tall correnti si agitano e si dimenano con notevole fracas~o in altri campi, penetrano solo furtivamente nel giardino delle Muse. Percib c'~ voluta tutta la paziente intelligenza del Petruzzellis per presentarci le riflessioni sull'arte (assai poco divulgatc specie in Italia) di John Dewey, di I. A. Richards, di Charles Morris, di B. C. Heyl, di Ernest Cassirer, di Susanne K. Langer e di GySrgy Luke. Quest'ultimo, in veritY, a differenza dei precedenti (mi riferisco sempre al solo lato estetico), ~ alquanto famoso, peraltro in effetti mal noto, ch~ la sua fortuna, dovuta prevalentemente a contingenti motivi politici, fa sl ch'egli sia pi~ citato che effettivamente letto. Un posto particolare in questo gran quadro il Petruzzellis assegna poi alle indagini semantiche di Guido Calogero e soprattuito a quelle penetranti ed acutissime di Antonino 296 HISTORY OF PHILOSOPHY Pagliaro, mentre sviscera con intelletto d'amore il contributo estetico arrecato da grandi contemporanei ispiratisi alla Scolastica quali Maritain, Petit e Gilson. Quest'adesione alle loro vibrazioni spirituali ci svela il profondo motivo animatore di questa: Filosofia d;ell'arte che scritta "nel momento pi... (shrink)

I _Sogni di un visionario chiariti con sogni della metafisica_ del 1766 sono sempre stati visti come un'opera unica all'interno dell'intera produzione filosofica di Kant. Se tradizionalmente si è visto in questo scritto il momento di massima vicinanza a Hume e quindi di massimo scetticismo antimetafisico da parte di Kant, negli ultimi tre decenni non sono mancate letture che hanno visto in esso non soltanto una continuità con la metafisica kantiana precedente ma anche un interesse vero e genuino da (...) parte di Kant per le teorie del mistico svedese Emanuel Swedenborg (1688-1772). Tuttavia, nessuna di queste letture ha riservato un'attezione adeguata al terzo capitolo della prima parte dei _Sogni_, nel quale Kant prende in esame i "sognatori della ragione" e i "sognatori della sensazione". Si tratta di una sezione del testo particolarmente interessante perché stabilisce quello stesso confronto fra errore metafisico ed errore empirico che Kant stabilisce quindici anni più tardi nella C_ritica della ragion pura_. L'esame del confronto fra questi due luoghi testuali permette dunque di vedere come si è evoluta la concezione kantiana dell'errore dal 1766 al 1781, e permette conseguentemente di capire in cosa la teoria dell'errore presente nella _Critica _si distingua essenzialmente da quella presente nei _Sogni_. (shrink)

“Não existe ninguém que não esteja mais próximo da morte depois de um ano que antes dele, amanhã mais do que hoje, hoje mais do que ontem, pouco depois mais do que agora e agora pouco mais do que antes”. Neste trecho do livro “Cidade de Deus”, um dos mais importantes filósofos da Idade Média – Santo Agostinho (354-430) – enfatiza uma velha constatação da humanidade, mas que a angustia em qualquer época.

Nonostante non tutti gli studiosi concordino sul valore e sulla validità della testimonianza di Agostino, non si può oggi mettere in dubbio che questi ebbe una conoscenza molto precisa non solo della dottrina manichea, ma anche delle pratiche rituali in uso nelle comunità delle sette, e in modo particolare di quelle che si imponevano agli Uditori. Del resto, egli stesso non manca di definirsi esperto dell’affare manicheo al fine di affermare l’autorità del suo modo di procedere nella polemica.Certo (...) non si può cercare in questi testi antimanichei un’esposizione serena né uno studio sistematico del catechismo manicheo poiché tali scritti hanno il carattere di un’“opera d’assalto” che Agostino, al di là degli aspetti anche caricaturali che mette in luce esponendo la dottrina avversa, dedica a quanti, come lui, corrono il rischio di essere sedotti e intrappolati da tale dottrina eretica.Quella lunga permanenza nella setta, nove anni come lui stesso afferma, e l’attività dispiegata al suo servizio permise ad Agostino di avere una larga conoscenza dell’organizzazione interna delle comunità, delle riunioni liturgiche e della catechesi, infine dei rapporti tra le due professiones che costituivano la chiesa manichea, i laici, Uditori o Catecumeni da una parte e, dall’altra, i religiosi, Eletti o Santi, tenuti, quest’ultimi, ad osservare rigide regole ascetiche raggruppate sotto tre capi, tria signacula appunto, relativi a tre ordini di attività, corrispondenti ad altrettanti organi quali bocca, mano, seno, ai quali il perfetto manicheo apporrà come un sigillo che rispetterà scrupolosamente.In particolare, lo studio del “sigillo della bocca”, quello, cioè, che ordina di astenersi dalle cibarie carnee e sanguinolente; dal vino; dalle bevande fermentate come la birra; nonché dai pensieri malvagi; dai discorsi menzogneri, violenti o blasfemi , permette di ricostruire, sempre attraverso la polemica agostiniana, la problematicità degli aspetti legati alle pratiche e alle abitudini alimentari della setta.Apporre un sigillo alla bocca, così come alla mano o al seno, significa chiudere, per usare una metafora cara al medioevo, le porte dei sensi: occhi, orecchie, naso, bocca, mani. Viceversa, aprirle o lasciarle aperte equivale a provocare e a permettere l’irruzione al proprio interno dei “demoni esteriori”, e, quindi, esporsi a peccare. Operare la “chiusura dei sensi” significa perciò sottrarsi alle sollecitazioni della carne e del mondo, rifiutando il male e conservando, così, la propria anima integralmente pura e buona quale essa è per essenza.Di fatto, la regola dei “tre sigilli” non viene osservata nel suo rigore più stretto che dai fedeli giunti o chiamati alla perfezione, dagli “Eletti” e dai “Santi”. Meno severe sono, infatti, le leggi che regolano il comportamento dei semplici credenti, degli “Uditori” o dei “Catecumeni”. La delineazione di quella che senza dubbio si potrebbe definire una sorta di “doppia morale”, una duplice regola di condotta, emerge chiaramente nei passi relativi alle pratiche alimentari, laddove, per esempio, Agostino fa notare come agli Uditori, per esempio, sia permesso persino dedicarsi ad attività profane quali l’agricoltura e tutto ciò che ad essa consegue come seminare e raccogliere, operazioni ritenute sacrileghe dagli Eletti, o, ancora, poter mangiar carne e bere vino.Diversamente vanno, invece, le cose per i “Perfetti”, il cui regime di sussistenza è ridotto allo stretto indispensabile secondo uno stile di vita improntato al digiuno, alla preghiera e all’astinenza. Sono così loro proibiti i cibi grassi, le bevande inebrianti ed ogni gesto dannoso perpetuato nei confronti dei vegetali.Tali proibizioni alimentari, discussi da Agostino nell’oris signaculum, la cui critica occupa da sola i tre quarti dello sviluppo dedicato ai tre sigilli nel suo De moribus manichaeorum, sono fonte di grande interesse per il vescovo d’Ippona il quale non manca di prendere in esame, spesso con tono sarcastico, ciascun aspetto di questi rigidi precetti rivelandone quelle che per lui sono immancabili contraddizioni: «Smettete ... di lusingare gli ignoranti celebrando il sigillo della bocca come qualcosa di grande. A meno che per caso non riteniate il mangiare crne e il non bere vino un sigillo della bocca degno di ammirazione e lode».Il colore, l’odore e il sapore, tre criteri che guidano e orientano i manichei nella scelta dei cibi e che corrispondono ad altrettanti organi sensoriali, la vista, l’olfatto sentinella del terzo dei sensi chiamati in causa, quello del gusto, divengono per Agostino occasione non solo di riflessione ma di spunto polemico al fine di dimostrare come, spesso, limitarsi a giudicare la bontà o meno di un cibo servendosi di solo uno di questi sensi alla volta , porti a cadere in terribili errori di giudizio. Del resto, Dio non è qualcosa di materiale che possa essere percepito con i sensi ed è, dunque, assurdo ritenere che lo si possa scoprire con la vista, con l’olfatto, o con il gusto. (shrink)

Alcune opere d'arte manifestano (o suggeriscono di assumere) prospettive morali dubbie e, in certi casi, chiaramente deprecabili. Ad esempio, il documentario propagandista Il Trionfo della Volontà di Leni Riefensthal esprime (e cerca di evocare) ammirazione nei confronti di Adolf Hitler. Nonostante ciò, Il Trionfo della Volontà è considerato un capolavoro nel genere dei documentari. Questo e molti altri esempi simili suggeriscono le seguenti domande: É possibile considerare un'opera d'arte un capolavoro artistico e, allo stesso tempo, un (...) esempio di immoralità? La valutazione morale di un'opera d'arte influisce o dovrebbe influire sulla valutazione artistica dell'opera? (shrink)

The Body at the Limits of Representation. The Theory of the Body and Painting in Merleau-PontyIn Eye and Mind,” Merleau-Ponty quotes a phrase from Valéry: “the painter brings his body with him.” He interprets the corporeal experience of the artist, not only as the center of a perceptual orientation or kinesthesis, but also as the inspiration for poets and for painters. In this sense, one can place his theory of body not only within the problematic of the phenomenological constitution of (...) the perceived object, but also in the context of the deconstruction of representation or in the genealogy of “de-representation” (Lyotard). By following Merleau-Ponty’s interpretation of the works of Cézanne and Klee, we are going to see how his theory of the experience of body and the formation of their works of art meet up in his consideration of the reversibility of the visible and the invisible. When Merleau-Ponty quotes Valéry’s phrase “the painter brings his body with him,” the body of the artist is no longer “subject-body” perceiving the world in a prosaic way; rather, the body is implicated in the anonymous vision at the source from which the painter’s expression emerges. Just as nature is recounted through the poet, it has the faculty of seeing itself through the painter. In the “Methods of Natural Research,” Klee says “the resonance surpasses all the optical foundations between myself and that which opposes me,” “the united anti-optic way of the root going out of the earth, which looks at me from down below all the way up to my eyes” and of the “united non-optic way of the universe come from above.” He demonstrates that this non-optic resonance, rather than a mirror and a black screen separating the light, allows the eye to be seen as a point of junction of non-optical things and thereby it constitutes a part of the circle created by the new nature of works (eine neue Natürlichkeit des Werkes). Following what is particular to Merleau-Ponty’s thought in which the body is conceived as a principle of de-representation, one sees, by means of his intention of assessing modern artistic creation as the deconstruction of classical ontology, the overcoming of the ontology of the object. In conclusion, we note that the theory of body and of painting in Merleau-Ponty brings to light the limit of the possibility of representation in modern art, by emphasizing especially the non-perception or the transcendence that one can discern in the perceptual field. By interrogating the body of the painter and the poet, that is, the poetic body or the body as symbolism, prior to its being diverted into being a result of the brain and of the libido where the body is no longer the body visible in the world, by doing this, Merleau-Ponty has found a way of placing the body beyond representation. Poièsis is no longer mimèsis in the banal sense of imitation, and the poetic body is not the representational body. But, he has found a way of placing it still in Visibility, as if there were a hinge in this border between the visible and the invisible, in this border between representation and de-representation, a border that one cannot definitively overcome by structuring it as a dichotomy. (De-representation, but the visible. Therefore the possibility of visible de-representation in the artistic creation, in poièsis.) This hinge, which denies us an alternation, is the body, the flesh, which is the condition of thought as ontological interrogation: an ontological interrogation in the age of ir-representation, in the age of the impossibility of representation (Vorstellung) and of poem (Dichtung), in the age of crowds where the image appears as one of my fellow creatures just like the shadow cast by existence.Il corpo ai limiti della rappresentazione. La teoria del corpo e della pittura di Merleau-PontyNe L’occhio e lo spirito Merleau-Ponty cita una frase di Valéry: “il pittore si dà con il suo corpo”. Egli interpreta l’esperienza corporea dell’artista non solo come il centro di un orientamento percettivo o cinestesico, ma anche come motivo d’ispirazione per poeti e per pittori. In questo senso, si può collocare la sua teoria del corpo non solo all’interno della problematica della costituzione fenomenologica dell’oggetto percepito, ma anche nel contesto della decostruzione della rappresentazione o nella genealogia della “derappresentazione” (Lyotard). Seguendo l’interpretazione merleaupontiana delle opere di Cézanne e di Klee, vedremo come la sua teoria dell’esperienza del corpo e la formazione delle loro opere d’arte convergano nella considerazione della reversibilità del visibilee dell’invisibile. Quando Merleau-Ponty cita la frase di Valéry “il pittore si dà con il suo corpo”, il corpo dell’artista non è più un corpo soggettivo che percepisce il mondo in modo prosaico; il corpo è piuttosto implicato nella visione anonima dell’origine dalla quale emerge l’espressione del pittore. In Wege des Naturstudiums, Klee afferma che “la risonanza sorpassa tutti i fondamenti ottici tra me e ciò che mi si oppone”. Egli dimostra che questa risonanza non-ottica, piuttosto che essere uno specchio o uno schermo nero che separa la luce, permette di vedere l’occhio come un punto di giunzione di cose non ottiche e ciò costituisce una parte del circolo creato dalla nuova natura delle opere (eine neue Natürlichkeit des Werkes). Seguendo la particolarità del pensiero merleaupontiano, secondo il quale il corpo è concepito come un principio di de-rappresentazione, si nota, in virtù della sua intenzione di interpretare la creazione nell’arte moderna come la decostruzione dell’ontologia classica, il superamento dell’ontologia oggettivistica. In conclusione, osserviamo come la teoria del corpo e della pittura di Merleau-Ponty chiarisca i limiti della possibilità della rappresentazione nell’arte moderna, enfatizzando l’impercezione o la trascendenza che si può distinguere nel campo percettivo. Interrogando il corpo del pittore e del poeta – il corpo poetico o il corpo come simbolismo, a monte del suo porsi come risultato della mente o della libido, là dove il corpo non è ancora corpo visibile nel mondo – Merleau-Ponty ha trovato il mondo di collocare il corpo al di là della rappresentazione. Poièsis non è più mimesis nel senso banale d’imitazione, e il corpo poetico non è il corpo rappresentativo. Egli ha trovato il modo di posizionare il corpo nella Visibilità, come se esistesse un punto di rovesciamento situato sul confi ne tra visibile ed invisibile, ovvero sul confine tra rappresentazione e de-rappresentazione: un confine che non si può definitivamente superare se lo si continua a strutturare come dicotomia. Questo punto, che ci nega un’alternativa, è il corpo, la carne, che è condizione del pensiero come interrogazione ontologica: un’interrogazione ontologica nell’era dell’ir-rappresentazione, nell’era dell’impossibilità di rappresentare (Vorstellung) o di creare poemi (Dichtung), nell’era delle masse, in cui l’immagine appare come uno dei miei simili, come l’ombra proiettata dall’esistenza. (shrink)

Caterina può apparire arrabbiata, ma anche un brano musicale può manifestare emozioni: un passaggio triste, una marcia gioiosa, una modulazione che apre a nuovi sentimenti. Anche gli oggetti inanimati possono manifestare emozioni che pure, a differenza di quanto accade per persone e animali, non possono esperire. Sebbene le attribuzioni di emozioni agli oggetti inanimati possano essere trattate, in linea di principio, come esempi di metafore, esse sembrano invero catturare un’esperienza reale. Per quanto anche un bollitore possa fischiare gioiosamente o un (...) salice piangente apparire malinconico, non vi è dubbio che le opere d’arte siano particolarmente suscettibili di manifestare emozioni - essere espressive di emozioni1. Tra queste, la musica occupa da sempre una posizione privilegiata. Un brano musicale, che in quanto oggetto inanimato non può provare alcunché, è nondimeno in grado di raggiungere straordinarie vette di espressività emotiva. Ciò avviene del tutto indipendentemente da vari elementi - il testo, il titolo del brano o il programma di sala che lo accompagna - i cui eventuali significati emotivi espliciti possono semmai innestarsi, arricchendoli o persino contraddicendoli, su quelli di per sé manifestati della cosiddetta “musica pura”. (shrink)

L’articolo è l’estratto di un più ampio lavoro ancora in corso. Come Michel Foucault e Pierre Hadot, ognuno dalla propria postazione storico-teorica, ci hanno ricordato, la filosofia antica, ed in particolare quella ellenistica con i cinici e gli stoici, non era solo un discorso ma una concreta pratica di vita, un comportamento esistenziale proposto come modello per tutti coloro che intendevano raggiungere l’arete. Il testimone di questa “arte della vita” −è la tesi di fondo di questo contributo− non è (...) stato però storicamente raccolto dalla filosofia moderna −impersonale, tecnicistica, professionalizzata− ma dall’ètimo stesso delle correnti più significative delle arti moderno-contemporanee, impegnate non a produrre l’“opera d’arte” nel senso classico-tradizonale del termine, ma a proporre pratiche e modelli di vita creativi. L’esempio che qui abbiamo trascelto riguarda la pedagogia teatrale del famoso regista polacco Jerzy Grotowski. (shrink)

In the opening essay of The Muses, Nancy asks what force disperses Art into a plurality of arts, and what simultaneously holds them together in the unity of Art, through this very dispersal. The idea of Art, as a plurality of irreducible singularities that nevertheless commune, developed in the essay, is a precursor to the ontology of Being Singular Plural, widely considered one of his most important works. The claim in The Muses is not only that art itself has to (...) be understood as a unity of a plurality of singularities, but that it is a privileged site for the revealing of the singular plural of being. The following essay explores Nancy’s ontology of art, which is simultaneously a way of understanding being in terms of art, by tracing it back to Merleau-Ponty. I argue that Merleau-Ponty’s understanding of the sense of being in terms of the “chiasm” (the touching-touched) in The Visible and the Invisible is a crucial source for Nancy’s pluralist ontology. The turn to Merleau-Ponty is framed as a way of emphasizing that Nancy remains committed to a philosophical or ontological idea of art (despite his own criticisms of the very idea) against those who would like to separate his pluralist idea of art from any reference to the question of the meaning of “being.” The argument is that radical pluralism requires, paradoxically, an ontology, just as the affirmation of the irreducible plurality of singular arts requires a notion of Art. Dans l’essai qui ouvre Les muses, Nancy se demande quelle force disperse l’Art dans les arts et retient simultanément leur dispersion dans l’unité de l’Art. L’idée d’Art en tant qu’une pluralité irréductible de singularités qui communient malgré ou grâce à cette pluralité, telle qu’elle est développée dans cet essai, constitue un précurseur de l’ontologie présentée dans Être singulier pluriel, un des ouvrages les plus importants de Nancy. Cet article explore l’ontologie de l’art nancéenne, qui est aussi à la fois une façon de comprendre l’être en tant qu’art, en en retraçant les racines chez Merleau-Ponty. Je soutiens que la compréhension du sens de l’être comme chiasme (touchant-touché) chez le Merleau-Ponty du Visible et l’invisible est une source décisive de l’ontologie pluraliste de Nancy. Le recours à Merleau-Ponty permet de souligner le fait que Nancy demeure attaché à une idée philosophique ou ontologique de l’art, malgré ses propres critiques de l’idée même. Cette interprétation va à l’encontre de celles qui chercheraient à détacher le concept pluraliste d’art chez Nancy de toute référence à la question du sens de l’« être ». Ma contention est que le pluralisme radical requiert, paradoxalement, une ontologie, de la même façon que l’affirmation de l’irréductible pluralité des arts singuliers requiert une notion d’Art.Nel saggio che apre Le muse, Nancy si domanda quale forza disperda l’Arte in una pluralità di arti, e cosa al contempo mantenga queste ultime legate nell’unità dell’Arte a dispetto di questa dispersione stessa. L’idea di Arte, sviluppata in questo saggio, come pluralità di singolarità irriducibili che nonostante tutto si trovano a contatto e in comunicazione, prelude all’ontologia di Essere singolare plurale, tra le opere più importanti di Nancy. Ne Le muse Nancy sostiene non soltanto che l’arte in sé debba essere concepita come l’unità di una pluralità di singolarità, ma anche che essa sia un luogo privilegiato per il rivelarsi del singolare plurale dell’essere. Questo articolo esplora l’ontologia dell’arte di Nancy, che è al contempo un modo di comprendere l’essere nei termini dell’arte, attraverso un richiamo a Merleau-Ponty. Mi propongo così di mostrare che la concezione del senso dell’essere di Merleau-Ponty nei termini del “chiasmo” (il “toccante-toccato”), espressa ne Il visibile e l’invisibile, sia una fonte cruciale per l’ontologia pluralista di Nancy. Il richiamo a Merleau-Ponty è volto a sottolineare come Nancy rimanga fedele a un’idea filosofica o ontologica di arte (nonostante le sue stesse critiche a questa idea), in opposizione a coloro che vorrebbero separare la sua idea pluralista di arte da qualunque riferimento alla questione del significato dell’“essere”. La mia tesi è che il pluralismo radicale richieda, paradossalmente, un’ontologia, esattamente come l’affermazione della pluralità irriducibile delle arti singolari richiede la nozione di Arte. (shrink)

'L'arte è una consacrazione e un luogo protetto, in cui l'esistente dona all'uomo ogni volta in modo nuovo il proprio sino a quel momento recondito splendore, affinché in tale chiarore egli possa vedere più nitidamente e ascoltare in modo più distinto ciò che si destina al suo essere.' Così si esprimeva Martin Heidegger nelle battute iniziali di un suo saggio degli anni Cinquanta, in cui il filosofo tedesco si proponeva di risvegliare l'attenzione dell'uomo occidentale nei confronti della differenza abissale (...) che sussiste tra il sapere scientifico e quello spirito meditativo che sta a fondamento del pensiero, nonché dell'esperienza poetica dell'arte. In anticipo rispetto a ogni calcolo e alla sua capacità di pianificare il reale, ecco schiudersi una dimensione in cui il mondo si fa incontro, inaugurando la possibilità per l'uomo di un soggiorno improntato all'ascolto e al ringraziamento. Entro un simile spazio e tempo di apparizione il pensatore e l'artista sono allora chiamati a dare un nome e una forma a un evento che segna l'istante d'inizio di un cammino con cui ciascuno fa fronte al proprio destino all'interno di un orizzonte di senso a tutti comune. Al fenomeno dell'essere che il pensatore si incarica di mostrare, risponde la "parola" con cui il poeta nomina quell'elemento di integrità che pone l'uomo dinanzi agli dei entro il reciproco richiamarsi di terra e cielo. A loro modo il pensiero e il canto rendono omaggio a ciò che tutto concede, rendendo trasparente il dono primigenio dell'essere e interpretandolo in modo inaudito secondo affinità sempre più segrete. Ora, che cosa si prepara in questa 'seconda' origine che è l'arte?"--Page 4 of cover. (shrink)

Il testo si apre con una breve descrizione divulgativa della biologia della visione, dalla percezione delle linee complesse ai colori, e di come questa si sia evoluta nel corso dei millenni, da meccanismo pro-sopravvivenza legato all'analisi dell’ambiente naturale e dei propri simili, a strumento di valutazione e apprezzamento della composizione artistica. Indaga le analogie tra lo sviluppo del cervello nei bambini affetti da disturbi dello spettro affettivo e relazionale (autismo) e le rappresentazioni iconografiche degli uomini primitivi, dal (...) paleolitico al neolitico. Un’ampia sezione descrive dinamiche cerebrali dovute ai cosiddetti neuroni specchio e di come questi influiscono sull’espressione e la fruizione dell’opera d’arte, analizzando le produzioni di due degli artisti contemporanei più famosi: Damien Hirst e Jeff Koons, collegati da una complementarità culturale ancestrale, quella tra eros e thanatos, che affonda le radici nell’arte funeraria etrusca. Il testo continua con l’analisi neuroestetica della visione e i suoi effetti sull’organismo umano, seguendo l’evoluzione che ha subito il punto di visuale. Dal basso verso l’alto nel barocco, dal basso a “volo d’uccello” nell’arte futurista e dall’alto verso il basso nella produzione pittorica dell’archistar anglo-irachena Zaha Hadid. Lo stesso punto di vista che fugge i confini della rappresentazione pittorica, fino ad abbandonare totalmente i confini del corpo e le dinamiche cerebrali nell’arte riferita al metaumanesimo e transumanesimo. (shrink)

L’arte contemporanea è caleidoscopica: può catapultarci in ambienti complessi o minimali richiedendo la nostra attiva partecipazione, ancorarsi a luoghi particolari, porci di fronte a opere apparentemente indistinguibili da oggetti ed eventi della vita quotidiana, appropriarsi illegalmente degli spazi pubblici, e così via. Questo volume muove dalla premessa che uno dei compiti della filosofia dell’arte sia prestare attenzione a specifiche pratiche artistiche e a teorie sull’arte avanzate in altri ambiti di ricerca, per poi organizzare in maniera perspicua la molteplicità (...) dei dati raccolti. I filosofi possono così costruire teorie quanto più generali possibile per cercare di spiegare ciò che emerge da tali dati. Le ricerche qui presentate si concentrano su alcuni fenomeni, accuratamente scelti nell’ampio panorama dell’arte contemporanea: l’installation art e i suoi rapporti con l’installazione espositiva, l’arte sito-specifica e la sua appartenenza alla più ampia tradizione dell’arte situata, il ruolo delle idee nell’arte concettuale e il carattere sovversivo della street art. Sfruttando l’efficacia esplicativa del concetto di medium artistico, nonché della individuazione di forme e generi d’arte, le analisi qui presentate indagano le ragioni per cui in queste pratiche artistiche sono centrali l’esperienza dello spazio, l’interazione fra opere e pubblico, i luoghi d’installazione delle opere e gli oggetti come portatori di significati. (shrink)

Abstract. Con il presente contributo si propone una rilettura critica del concetto di “verità legale”, ove propugnato per estendere l’area di prensione punitiva delle false comunicazioni sociali anche ai giudizi discrezionali. Il disaccordo con l’impianto motivazionale delle Sezioni Unite – nel contesto argomentativo dei valori monetari intesi come “traduzione” di fatti obbiettivi – si radica in particolare nell’assunto del «ridotto margine di opinabilità» delle scienze contabili. L’affermazione, come si vedrà, è foriera di fraintendimenti. Si attribuisce al parametro adottato (normativo (...) prima che scientifico) proprietà che non gli appartengono, legittimandolo ad integrare il contenuto della norma penale. Il “falso per inosservanza” assume, così, i connotati di un mero strumento sanzionatorio in bianco di regole tracciate altrove, con ripercussioni tanto nella prospettiva della riserva di legge, quanto in ordine alla genericità del precetto. SOMMARIO: 1. Premessa. – 2. Una distanza incolmabile tra fatto e giudizio. – 3. All’origine dei “fatti materiali”. Raffronto con la frode fiscale previgente. – 4. Raffronto con il falso societario previgente. Tra indici positivi contrastanti e ambiguità terminologiche. – 5. La materialità nella mutata economia della fattispecie. – 6. La soluzione della sentenza Giovagnoli – 7. La mutata prospettiva delle Sezioni Unite e le scienze a ridotto margine di opinabilità. – 8. Dalla realtà obiettiva all’obiettività della sua rappresentazione. – 9. I limiti dell’equiparazione fatto-giudizio. Trascurabilità del margine d’errore e mero accertamento tecnico. – 10. Il parametro della verità coerente nella sentenza Coopcostruttori. – 11. Conclusioni. (shrink)

Si bien los textos y cursos que Martin Heidegger dedica a la filosofía de Kant se circunscriben al análisis e interpretación de la Crítica de la razón pura, en este artículo se plantea que a su obra subyacería igualmente una particular lectura de la Crítica del juicio que se aprecia en ensayos como la conferencia de 1935 “El origen de la obra de arte”. La singularidad de esta lectura tendría su fundamento en la asunción, por parte de Heidegger, de (...) la visión que se proyecta en la poesía de Hölderlin sobre la relación entre Grecia y la modernidad. Pues a pesar de la influencia de la Crítica del juicio en la obra poética de Hölderlin, este habría acabado por distanciarse de la posición de Kant en función de la tarea que asigna al poeta moderno en su diferencia y a la vez necesaria vinculación con el decir poético griego. (shrink)

Nel tentativo di superare l’alessandrinismo, una parte della cultura borghese occidentale ha prodotto qualcosa di mai visto prima d’ora: la cultura dell’avanguardia. Essa è stata resa possibile da una superiore consapevolezza della storia, e più precisamente dalla comparsa di un nuovo genere di critica della società, la critica storica. Clement Greenberg, Avant Garde and Kitsch Le avanguardie appartengono al passato. Con il rischio di un paradosso che vorrei annotare all’inizio di queste rifl...

ENGLISH: The author investigates whether the model prevalent today of an “humble reason” - based on fallibilism and epistemic humility - is the most appropriate to express the theological truth, even in the light of the debate within the contemporary theism (rational theology). To answer this question it is necessary to examine the epistemological status of “human truth” and the “truth of faith”, in order to develop a common approach to sciences, philosophy and theology. Finally, the author shows how the (...) communitarian dimension and the “choice” (a call for freedom) are inherent to theology understood as “critical faith”, whose peculiarity is to posit itself without nostalgia in the middle between fideism, rationalism and a certain relativism. From the path, finally, it emerges the proposal of a new “cristeologia”. ITALIAN: Il rapporto tra fede e ragione è la questione meta-teologica per eccellenza. L’autore si propone dunque d’indagare se il modello oggi prevalente di “ragione umile” – basato su fallibilismo e umiltà epistemica – sia il più adeguato per esprimere le verità teologiche, anche alla luce del dibattito interno al teismo contemporaneo (teologia razionale). Per rispondere a questa domanda è necessario esaminare lo statuto epistemologico della verità umana e della verità di fede, per poter elaborare un metodo comune alle discipline scientifiche, filosofiche e teologiche, capace di trovare un equilibrio tra fideismo e positivismo teologico. Dopo una breve panoramica storica dei rapporti tra fede e ragione nel pensiero occidentale (con particolare attenzione alla dottrina dei praeambula fidei), l’articolo cercherà di mostrare come, nel paradigma della verità relazionale e del fallibilismo sia necessario integrare il problema delle fonti, dell’autorità, del concetto di ispirazione e della nozione di “rivelazione”, giacché contraddistinguono la teologia rispetto alla filosofia. Si mostrerà infine come la dimensione comunitaria e della scelta (appello alla libertà) siano connaturate alla teologia intesa come fede critica, la cui peculiarità è di collocarsi senza nostalgie nel mezzo tra fideismo, razionalismo e un certo relativismo. Dal percorso emergerà infine la proposta di una nuova "cristeologia". (shrink)

"Patterns of psychoanalysis and theory of recognition. Axel Honneth’s intersubjective psyche". An overview of the several scopes and patterns used over time by Axel Honneth in his “theory of recognition” is presented. After a discussion of the use of object relations theory (especially with reference to D.W. Winnicott’s contributions) in Honneth’s 1992 book Struggle for Recognition, the theoretical revision of psychoanalysis in light of his theory of recognition is examined. Finally, Honneth’s suggestion of a new alliance between a renewed “critical (...) theory” and psychoanalysis, which concerns also the dimension of political psychology, is discussed. -/- Viene offerta una panoramica sui differenti usi e le diverse forme di psicoanalisi utilizzate da Axel Honneth in relazione alla sua “teoria del riconoscimento” nel corso del tempo. Dopo una discussione dell’uso della teoria delle relazioni oggettuali (soprattutto nella concezione di D.W. Winnicott) in Lotta per il riconoscimento, del 1992, si prende in esame la revisione della psicoanalisi operata in termini di teoria del riconoscimento. Infine viene discussa la proposta di una nuova alleanza tra una “teoria critica” rinnovata e la psicoanalisi, che contempla anche il versante della psicologia politica. (shrink)

A partir de mediados del siglo XIX, y como rechazo de la historiografía del arte subordinada a sistemas filosóficos universales, el Formalismo intenta desarrollar la Historia del Arte como disciplina científica a partir del principio de la autonomía artística. La expresión más acabada de los métodos formalistas se encuentra en los conceptos de Wolfflin y en su explicación del paso entre el Renacimiento y el Barroco. Las ideas del Formalismo tuvieron una resonancia permanente en el desarrollo de las (...) vanguardias y su interés por el predominio de la forma artística. Pero, de la misma manera, estas ideas participaron en la crisis de toda la Modernidad. En las últimas décadas han aparecido nuevas perspectivas que intentan recuperar sus aportes para la disciplina de la Historia del Arte y la práctica de la crítica. (shrink)

La prima introduzione alla Critica del giudizio venne scritta, ma non pubblicata, da Kant. Fu rinvenuta da Dilthey nel 1889 presso l’università di Rostock ed editata solo nel 1914. L’opera viene considerata essenziale in quanto chiave interpretativa per comprendere la Critica del giudizio come tentativo diretto a creare un sistema filosofico mediando tra la Critica della ragione pura e la Critica della ragione pratica.

Il volume analizza il pensiero trascendentale di Johann Gottlieb Fichte (1762-1814) nei suoi elementi costitutivi. In particolare viene messo in evidenza che l’intento principale della filosofia fichtiana è quello di edificare un “sistema della libertà”, fondato sul primato del pratico (das Praktische) e dei costitutivi pratici della coscienza umana: l’intuizione intellettuale, l’immaginazione produttiva, lo Streben ed in primis il volere. Viene quindi sottolineato che uno dei vertici della speculazione di Fichte è rappresentato dal concetto di “volere (...) puro” che costituisce il fondamento del conoscere e dell’agire, determinando la natura stessa dell’uomo e dell’assoluto. Nel volume vengono ampiamente utilizzati i nuovi testi messi a disposizione dall’edizione critica delle opere fichtiane curata da Reinhard Lauth: particolare attenzione viene data ai manoscritti di lezioni Dottrina della scienza nova methodo (1796-99) e all’epistolario intercorso tra Fichte e F.H. Jacobi sul rapporto tra la riflessione filosofica e la fede religiosa. Nella parte finale del libro compaiono due Appendici: la prima è dedicata al filosofo bretone Jules Lequier (1814-1862), autore che - ispirandosi a Fichte - elabora una filosofia della libertà tesa a superare una concezione della natura umana deterministica e positivistica; la seconda Appendice è incentrata sull’originale interpretazione del pensiero cartesiano data da Reinhard Lauth (1919-2007): quest’ultimo scorge nel cogito cartesiano il fondamento di una filosofia trascendentale ante litteram che anticipa le posizioni di Kant e di Fichte e che pone le basi per un “pensiero trascendentale della libertà”. -/- AUTORE Tommaso Valentini (Spoleto, 1979) è professore associato di “Filosofia politica” presso l’Università degli Studi “Guglielmo Marconi” di Roma, dove insegna anche “Storia della filosofia moderna”. È docente incaricato di “Ermeneutica filosofica” presso la Pontificia Università Antonianum. Nel 2003 si è laureato in Filosofia sotto la guida del Prof. Armando Rigobello; nel 2008 ha conseguito il titolo di Dottore di ricerca (PhD) in “Etica e antropologia filosofica” presso l’Università degli Studi del Salento. Dal 2006 al 2008, grazie ad una borsa di studio, ha condotto le sue ricerche sul pensiero classico tedesco a Monaco di Baviera presso la Ludwig-Maximilians Universität e la Fichte-Kommission dell’Accademica Bavarese delle Scienze. Dal 2015 è membro del Consiglio nazionale dell’ADIF (Associazione Docenti Italiani di Filosofia). È co-direttore della rivista scientifica on line «Aretè. International Journal of Philosophy, Human & Social Sciences». Ha pubblicato numerosi articoli su Kant, J.G. Fichte, il personalismo e l’ermeneutica filosofica (in particolare Paul Ricoeur). Tra le sue pubblicazioni: Soggetto e persona nel pensiero francese del Novecento, Editori Riuniti university press, Roma 2011; I fondamenti della libertà in J.G. Fichte, Editori Riuniti university press, Roma 2012; Filosofia e cristianesimo nell’Italia del Novecento, Drengo Edizioni, Roma 2012; nel 2015 è stato curatore del volume Natura umana, persona, libertà. Prospettive di antropologia filosofica ed orientamenti etico-politici, LEV, Roma 2015; nel 2017 è stato curatore (con il Prof. Luca Mencacci) del volume collettaneo dal titolo “La dialettica esaurita? A 100 anni dalla Rivoluzione d’Ottobre. Interpretazioni politiche, filosofiche, estetiche”, Presentazione del Prof. Rocco Pezzimenti, Drengo Edizioni, Roma; per la rivista «Aretè» ha curato (con il Prof. Andrea Gentile) due numeri monografici: nel 2017 il volume dal titolo “A partire da Kant: interpretazioni e metamorfosi del trascendentale”, nel 2019 il volume dal titolo “Dialettica. Sui molteplici significati di un concetto teoretico e storico-politico”. (shrink)

Arthur Danto è figura di spicco della critica d’arte contemporanea nordamericana. I suoi saggi, le opinioni espresse su The Nation (è dal 1984 che occupa le stesse colonne una volta affidate a Clement Greenberg) o su Artforum hanno una forte presa sulla scena artistica. Danto è una figura anomala nell’ambito della critica d’arte in quanto, pur essendo un filosofo, frequenta gli studi degli artisti e le gallerie, comprese quelle più radical. La filosofia e la critica (...) d’arte utilizzano linguagg... (shrink)

'Io poi ho sempre pensato--scrive Henri Matisse nel 1935--che gran parte della bellezza di un quadro derivi dalla lotta impegnata dall'artista con i limiti del suo mezzo espressivo.'" Le sue parole riassumono bene il tema di questo libro, la lotta dell'artista con la materia dell'arte, dunque il ruolo fondamentale della costruzione concreta dell'arte rispetto all'idea. L'opera d'arte--una composizione, un romanzo, un dipinto, una scultura, un film--è il risultato di un atto intellettuale consapevole--dunque di un'idea--dove tuttavia entra in (...) gioco l'azione concreta, materiale del fare artistico, che inevitabilmente pervade e condiziona l'opera fin dal momento in cui essa inizia a prendere forma sul pentagramma, sulle righe, sulla tela, sulla pellicola. L'immagine iniziale o idea può mantenere inalterata la sua forza oppure trasformarsi nel corso del lavoro, ma il più delle volte serve soprattutto da stimolo, perché a poco a poco--come scrive Italo Calvino--la materia resta padrona del campo e offre il suo prezioso, indispensabile alimento all'immaginazione. È solo mentre si scrive o dipinge che la fantasia dona i suoi frutti, in astratto la materia è ancora troppo lontana per suggerire combinazioni, accostamenti, soluzioni, scoperte. Le testimonianze dei maggiori protagonisti delle arti del '900, qui ampiamente riportate, confermano nella sostanza la tesi del libro: anche il pittore più desideroso di trasmettere un messaggio e di contribuire attraverso la sua arte alla crescita civile della società, quando riflette sul proprio lavoro difficilmente può negare che l'opera sia il risultato talvolta inatteso di un percorso accidentato nel quale l'azione concreta, materiale del fare artistico entra in gioco giungendo in alcuni casi a modificare in modo radicale le intenzioni originali. L'arte--scrivono Fellini, Mirò, Calvino, Stravinsky e tanti altri--si fa facendola. Sul piano interpretativo ciò comporta un radicale ridimensionamento del ruolo messianico dell'artista, il quale spesso non ha alcuna intenzione o pretesa di comunicare qualcosa di fondamentale, è perso in questo mondo esattamente come tutti noi. 'Giornalisti curiosi e amatori di pittura'--scrive Picasso--vengono a vederci per trarre da noi verità dogmatiche o definizioni che potrebbero spiegare loro la nostra arte, mettendo in rilievo il suo valore pedagogico, valore che io nego categoricamente. Noi facciamo della pittura. Vorrebbero forse che, per aggiunta, noi fossimo fabbricanti di verità e di massime?'"--Back cover. (shrink)

The paper reconstructs an emblematic case of the relationship between scientific models and metaphors, showing how it is just a metaphor to shape the new image of the life promoted by Claude Bernard in the context of nineteenth-century biology. In fact, the scientist chooses to map a field that is still little known by transferring properties and relations taken from the domain of the art. Using this heuristic fiction, Bernard can claim the originality of biological science and its independence from (...) the physical and chemical sciences, without putting into question its deterministic system and its status as an experimental science. (shrink)

reto de un jurista que urge a la razón individual de cada lector para que éste verifique por sí mismo la falacia de las modas ideológicas en las que puede hallarse eventual e inconscientemente inmerso. El autor ha pretendido hacer un libro «sensato», es decir, de sentido común o «buen juicio», que es una manera de sabiduría llana y común; todo lo contrario de la sensacional originalidad que suele estragar al público de nuestros días. Aunque quizás ocurra hoy que lo (...) sensato resulte ser excepcional y nuevo, es lo más conforme al auténtico estilo de un jurista, que, por su profesión, nunca busca destacar por su singularidad, sino por la conveniente edificación crítica del derecho fundado sobre una tradición respetable. Como hay un arte de ser sencillo, hay también un arte de ser sensato, y a esa «sagesse» aspira precisamente el autor. I. Naturaleza. II. Verdad. III. Patrimonio. IV. Potestad. V. Persona. VI. Matrimonio. VII. Servicio. Índice tópico. Referencias bibliográficas complementarias. (shrink)

El presente artículo se refiere a la discusión de los autores del así llamado romanticismo temprano con las tesis estéticas de Lessing. En directa vinculación con los movimientos artísticos de finales de siglo XVIII y comienzos del XIX, los hermanos Schlegel se separan de la larga tradición, de procedencia aristotélica, en que la acción creadora es reducida al acto mimético, proponiendo para ello un concepto común de arte que ya no separa a la poética de la plástica, iniciando así, según (...) el autor, la moderna crítica de arte. (shrink)

Il pensatore domenicano Francesco da Prato, attivo nel secondo quarto del XIV sec. tra Perugia, Siena e Firenze, rappresenta una delle prime testimonianze in Italia della ricezione di Ockham e di reazione tomista alla sua logica. Lo studio si articola in due sezioni: nella prima l'A. esamina la dottrina della significazione nelle fonti principali degli scritti di logica di Francesco: Tommaso d'Aquino, Herveus Natalis e Guglielmo di Ockham; nella seconda analizza la posizione di Francesco in scritti trasmessi nei (...) seguenti mss: Firenze, BNC., Conv. Soppr. J.5.31 ; Conv. Soppr. B.3.173 e Roma, Bibl. Angelica 1053. (shrink)

Al giorno d’oggi, non esiste ancora una psicologia quantistica univoca e riconosciuta da un punto di vista accademico. Alcune espressioni virtuose hanno poca voce e visibilità. L’ambito di studi è, infatti, nuovo ed è spesso visto con sospetto, come se si trattasse di una cosa poco seria o come se nascondesse trame oscurantiste e metafisiche, se non addirittura esoteriche e magiche. Per alcuni di questi autori, anzi, una simile psicologia non sarebbe scientifica ma solo commerciale. Sicuramente, simili impressioni sono (...) riduttive e ingenerose. Soprattutto, esse non sono rigorose e lasciano il tempo che trovano. Tali impressioni paiono, infatti, più il prodotto di una certa chiusura dogmatica, o paradigmatica, senza una vera e piena conoscenza delle tesi proposte. Esse difettano dal punto d vista della logica e dell’argomentazione. Sostenere, ad esempio, che la psicologia quantistica sia non scientifica è un errore banale, frutto di ignoranza, perché tale psicologia fonda sulla scienza quantistica. Sostenere, inoltre, che la psicologia quantistica sia magica o esoterica è, invece, un errore capzioso e tendenzioso. Essa è, invece, olistica, ovvero onnicomprensiva ed eclettica. Probabilmente, per chi è abituato a lavorare con le minuzie, ciò può sembrare magico. D’altra parte, però, bisogna pure ammettere che molti esponenti della psicologia quantistica di oggi sono, effettivamente, poco rigorosi. Essi sembrano, anzi, intenzionati ad alimentare la loro immagine esoterica e le finalità commerciali non sono, in questo caso, da escludere. Questi contributi non devono, però, essere considerati come vera espressione di una psicologia e una psicoterapia quantistiche, come qui intese. Essi, piuttosto, possono essere definiti come espressioni di una certa New Age quantistica. Questo è, certamente, un uso diverso del paradigma quantistico, di cui non terremo conto. In fondo, anche la scienza deve, oggi, ben distinguersi dai tentativi di sostituirla, ad esempio, alla religione, quale unica fonte di verità. In ogni caso, questa intricata situazione, dove chi denigra s’oppone a chi cavalca questa stessa denigrazione, fomenta l’incomprensione e, soprattutto, impedisce alla psicologia quantistica d’imporsi con tutta la sua forza esplicativa e scientifica. L’intento del presente lavoro è quello di spezzare l’attuale circolo vizioso in merito al paradigma quantistico e alle sue applicazioni in psicologia. In questo modo, sarà possibile tacitare i denigratori poco sapienti, magari aprendo le loro prospettive, e sarà, inoltre, possibile smentire e smascherare i falsi possessori di un sapere arcano ed esoterico, magari avviandoli verso prospettive più realistiche e praticabili. Al fine di argomentare con rigore le proprie tesi, credo sia sempre essenziale muoversi nel rispetto di certi criteri condivisi e condivisibili. Innanzitutto, credo sia necessario affrontare le questioni con logica e razionalità. La logica si pone oltre le sue possibili espressioni, perché coincide con il tentativo di dare una spiegazione razionale ai fenomeni osservati. In tal senso, la logica diventa uno stile, il quale può essere assunto per qualsiasi ambito di studio. Anche la psicologia quantistica può, quindi, essere sottoposta a una lettura logica, per scoprire quanto questa sia diversa dalla lettura logica della psicologia ordinaria. Come, però, questa psicologia ordinaria, oggi predominante, fonda sulla sua logica, allo stesso modo anche la psicologia quantistica, qui presentata, fonda sulla sua logica. Ne risultano, inevitabilmente, due psicologie diverse ma, a loro modo, logiche e, quindi, oggetto della ragione. Inoltre, credo sia altrettanto necessario affrontare le questioni con scienza e metodo. In tal senso, il riferimento a una certa letteratura diviene indispensabile e basilare. Questa letteratura, nel caso della psicologia quantistica, fa riferimento a scienziati di diverse discipline che hanno contribuito e contribuiscono alla definizione dei suoi principi. Tra questi figurano premi nobel nel campo delle scienze fisiche, innovatori nel campo delle scienze psicologiche e pensatori dallo spessore indiscusso. Essendo, inoltre, il campo di studi qui definito quello della psicologia quantistica applicata alla psicoterapia cognitiva, credo che l’atteggiamento clinico debba, infine, direzionare gli altri precedenti. In questo caso, infatti, ogni questione, elaborazione, valutazione o argomentazione deve sempre essere ricondotta alla sua applicabilità pratica, nel merito dell’intervento clinico sulla persona. Nel presente testo, questa necessità diventa un parametro importante di conferma delle tesi esposte. Da un punto di vista clinico, ciò che conta di più è l’efficacia di un certo intervento. La sua verifica sperimentale può essere solo susseguente e non necessaria. L’importante, cioè, è che quanto si fa sia utile per la persona e sia in grado di apportare benessere, consapevolezza e auto-determinazione. In tal senso, la prima verifica della psicologia quantistica applicata alla psicoterapia cognitiva sta proprio nell’evidenza pratica e clinica. (shrink)

Il saggio propone un confronto tra l’ultima filosofia di Walter Benjamin e l’opera di Anselm Kiefer. Sullo sfondo della questione del rapporto tra passato, memoria e identità, che in entrambi assume una forma drammatica, tale confronto riguarda in particolare l’opera di Kiefer, Der Engel der Geschichte. Mohn und Gedächtnis (L’Angelo della storia: papavero e memoria; piombo, vetro, fili metallici e papaveri, 1989, The Israel Museum, Jerusalem) e l’Angelus Novus di PaulKlee, al centro delle Tesi sul concetto di storia, (...) vero e proprio testamento filosofico di Benjamin. Il confronto tra l’arte di Kiefer e la filosofia di Benjamin si sviluppa sul filo del contrappunto anziché della consonanza. Il tentativo è quello di mostrare come opera d’arte e testo filosofico possono dialogare, in quanto espressione di posizioni e linguaggi differenti e autonomi. Il terreno problematico comune, nel nostro caso, è quello offerto dalle catastrofi della memoria e dall’amnesia del presente. (shrink)

Video barbam et pallium, philosophum nondum videoAulo Gellio, Noctes Atticae, IX, 2, 4 1 Lo scenario Immaginiamo che il direttore di un grande museo venga a sapere che uno dei più grandi e riconosciuti maestri dell’arte contemporanea - anch’egli immaginario, chiamiamolo per comodità D’Auchan — ha lasciato in eredità a qualcuno, diciamo un oscuro collezionista, una grande quantità di opere del tutto inedite e completamente ignote anche alla critica, che il fortunato beneficiario ha deciso infi...